Багира

Среда, 09 20th

Последнее обновлениеСр, 20 Сен 2017 3am

Середина XVIII века. Молодой Петербург стремится стать вровень с европейскими столицами. Приглашаются иностранные гастролёры, при дворе собираются артисты из Франции, Италии и других стран. Западноевропейское искусство становится образцом для русских художников.

Театр прославляющий человека

Журнал: Наука и религия №3, 1976 год
Рубрика: Литература, искусство
Автор: Т. Приходько

…Театр Зимнего дворца. «Опера «Цефал и Прокрис». Стихотворчество г. Сумарокова. Музыка г. Арайя. Театральные украшения г. Валерияни, её императорского величества первого исторического живописца и театральной архитектуры инженера. При исправлении красками живописец Антоний Перезиноти», — так сообщала 2 мая 1755 года афиша тогдашнего Петербурга.
Иностранные артисты и в Москве частые гости. Правда, москвичи принимают их скорее с недоумением, чем с восторгом: здесь издавна славились скоморохи и «потешные люди». Хроника русского театра за 1759 год сообщает: «В исходе 1758 года оперист Локателли, испросив высочайшее разрешение, прибыл в Москву… Московские жители приняли гостей иностранных со свойственным им радушием, посещали их храм веселия и платили за все их танцы и пение щедрою рукою; но большая часть зрителей, не зная итальянского языка, прекратила посещения в их храм веселия, говоря, что да, ходить нам да изводить деньги на иностранные непонятные для нас игрища не годится; пускай приедут к нам сюда комедианты русские, да потешат нас!».
Вся театральная Москва того времени — театр при Московском университете, частные труппы, где актёры ил служилого люда и дворовых, да совсем недоступные широкой публике крепостные театры. А интерес к большим представлениям, подобным иностранным, но на свой, русский манер, все рос и рос. И вот большой театрал и любитель искусства московский губернский прокурор князь П.В. Урусов решается просить соизволения Екатерины II на создание в Москве русского театра — при условии, что он в течение десяти лет будет единственным содержателем всех московских представления, но зато заведёт хороших русских актёров, а со временем и балет и построит в пятилетний срок каменный театр со всеми принадлежностями и «с таким внешним устройством, чтобы он мог служить украшением городу и сверх того, чтобы был удобен для приличных маскарадов, комедий и комических опер».
Такая привилегия была получена Урусовым 17 марта 1776 года, и эта дата считается днём рождения будущего Большого театра. Каменное здание русского театра было построено в 1780 году на Петровке (до тех пор спектакли давались в помещении на Знаменке). Первые представления состояли из драматических, вокальных и балетных номеров, где использовалась народная музыка, обрядовые песни и танцы. На мотивы русских народных песен «В лесочке», «Ой, реченька», «Над рекой девка стояла» была подобрана, в частности, музыка и к опере «Перерожденке» на текст Матинского. Это была первая русская оригинальная опера, её премьера состоялась в московском театре 8 января 1777 года.
Русская опера и балет создавались как жанры, свободные от всяких канонов и условностей. Им были свойственны гротеск, разностильность, пренебрежение к правдоподобию, их фантастическая образность была свободна и от религиозной мистики — она исходила из народного поэтического, карнавального мироощущения, опиралась на традиции скоморошьих игр, народных площадных представлений, которые издавна противостояли церкви.
Церковь, со своей стороны, тоже, как известно, осуждала народные песни и особенно пляски, называя их «бесовскими игрищами». «Многовертимое плясание отлучает человека от бога и во дно адово влечёт», «блюдитеся и не любите беззаконных игор бесовских, паче же удаляйтеся плясания, да не зле в муку вечную осуждени будете». — предостерегали церковники. Однако традиции народного искусства были так жизнеспособны и сильны, что смогли повлиять и на формирование профессионального театра XVIII века. Вот одна из первых комических русских опер, представленная будущим Большим театром 20 января 1779 года, — «Мельник — колдун, обманщик и сват» (текст Аблесимова, музыка оркестранта Соколовского). В опере использованы и обработаны игры и песни, исполняемые на посиделках, свадьбах (со скоморошьей традицией связана, в частности, песня «Ходил молодец на Пресню»). При этом лирическое начало сочетается в опере с почти неприкрытым осмеянием сословных и религиозных предрассудков.
В конце XVIII — начале XIX века в постановках театра большое внимание стало уделяться сценическим эффектам, связанным с изображением всякого рода чудес и фантастики. Даже в сообщениях о спектаклях тех лет подобным эффектам посвящались специальные описания: «В 1829 году на Большом Московском театре давалась волшебная опера «Князь-Невидимка» в 4-х действиях, с хорами, балетами, группами, сражениями, декорациями, машинами и великолепным спектаклем. Музыка — г. Кавоса. Балеты — г. Глушковского. Сражения — г. Малышева. Машины устроены машинистом г. Трейдером, как-то: полёты, стол, превращающийся в огненную реку; дуб, разделяющийся на две части, из коего вылетает Полель на облаке… слон, механически устроенный, натуральной величины… храм, занимающий всю ширину сцены и спускающийся на обланах с многочисленною группою гениев и амуров».
Всё это было связано, конечно, с немалым влиянием романтических традиций западноевропейского оперного искусства, но, с другой стороны, несло в себе и дальнейшее освоение зрелищных возможностей сцены, расширение жанровых границ формирующихся оперы и балета, их связей с фольклорной традицией. Поэтому-то, хотя действующими лицами спектаклей были волшебники и чародеи, в судьбы героев вмешивались злые и добрые духи, представляемые на сцене, волшебства не имели тем не менее религиозно-мистического звучания.
Однако дурной вкус, легковесность проблематики спектаклей, засилье «машинерии» тоже были характерными атрибутами этих спектаклей, и недаром они вызывали нередко острую критику передовых художников того времени.
Русское романтическое искусство, наиболее ярким представителем которого на сцене Большого театра был А. Верстовский, поставило перед собой новые, более сложные задачи. Так, показанная в 1828 году опера Верстовского «Пая Твардовский» была написана на сюжет польских и украинских народных легенд о чернокнижнике (своеобразный славянский вариант Фауста). Главный герой оперы — уже вовсе не традиционный злодей и волшебник. Это натура противоречивая, сложная. Он продаёт душу дьяволу, не просто желая разбогатеть, но чтобы получить власть и бессмертие. Таким образом, борьба добра и зла переносится в опере Верстовского из веденья сверхъестественных сил в область человеческих отношений, и понятно, что для воплощения сценическими средствами мотивов романтического разлада с миром, гордого титанического одиночества героя сценическая фантастика старого типа уже не годилась.
Необходимость новых сценических решений чувствуют и сами художники. Так, тот же Верстовский в опере «Вадим» (на сюжет поэмы З. Куковского «Двенадцать спящих дев») даёт пародийное решение сцены ада.
…В царстве Сатаны духи затеяли весёлые песни и пляски. Сам повелитель сидит на троне в центре зала. Вдруг — «телеграмма»: прибывает дьявол, которому было поручено убить Вадима. Выспренный рассказ дьявола о неудачной попытке истребить главного героя Сатана встречает с бешенством: «Всё скверно от начала до конца, какого черта ты со мной говоришь такими подлыми стихами!».
Так уже сатира этой весёлой водевильной сцены оперы беспощадно высмеивала отжившие к тому времени театральные штампы изображения чудес и волшебства. Но только более позднее реалистическое искусство принципиально отказалось от фантастики и сценических эффектов как основы театрального действия. На первый план были выдвинуты задачи раскрытия человеческих характеров, постижения правды истории. Но соответственно сразу же усилился и цензурный надзор за репертуаром Большого театра. Так, уже первая русская реалистическая опера — «Иван Сусанин» Глинки — подверглась, как известно, значительной корректировке самим Николаем I в процессе её создания. Он же, заботясь о полной благонадёжности представления, изменяет название оперы — «Жизнь за царя». Но и этого оказалось мало, после первых же постановок в Петербурге было приказано исполнять в конце оперы гимн «Боже, царя храни» композитора Львова. В таком приглаженном виде опера Глинки шла на сцене Большого театра с 1842 года до Октября.
Подобное вмешательство со стороны официальных кругов испытала и историческая опера Мусоргского «Борис Годунов». Мусоргский шёл к исследованию судеб народа в истории от современной ему русской действительности, и в опере его звучала идея враждебности народу всякой царской власти и её опоры — церкви. Народ обманут и Борисом, и Самозванцем. Но он — и огромная, неведомая ещё самому себе сила. Муки совести царя Бориса показаны в опере не как кара божья за совершенное преступление, а как трагедия утраты народного доверия. Юродивый становится вестником не «гласа божьего», но мнения народного. Первая редакция оперы, в которой центральное место занимала народная сцена у собора Василия Блаженного, где юродивый призывал народ не молиться за царя-ирода, не была принята к постановке. Хотя во вторую редакцию эта сцена не вошла, Мусоргский всё равно перенёс смысловой акцент с гибели Бориса на раскрытие трагедии народа. Завершающая оперу сцена под Кромамн, где народ встречал Самозванца, оканчивалась плачем Юродивого:

Горе, горе Руси.
Плачь, плачь, русский люд!
Голодный люд!


Обобщающий смысл этих слов и всей оперы был настолько очевиден, что и во второй редакции опера долгое время не ставилась. В Большом театре она была исполнена только в 1888 году, и все дореволюционные постановки её шли с многочисленными сокращениями народных сцен, а сцена у собора Василия Блаженного совсем не ставилась.
Осмысление в жанре реалистической оперы проблем народной жизни, связанных с религиозной тематикой, нашло своё прямое выражение в знаменитой опере Мусоргского «Хованщина», написанной, как известно, на сюжет из истории религиозного раскола и стрелецких бунтов. Вместе с тем этот исторический сюжет многозначно перекликался и с событиями русской действительности второй половины XIX века (выступления старообрядцев в это время были протестом против самодержавного гнёта и насилия). Заключительная сцена самосожжения раскольников — это не оправдание религиозного изуверства, как пытались трактовать её официальные круги, это огромной силы образ трагической гибели простых людей в их стихийном протесте против зла и насилия.
Опера «Хованщина», которую после смерти Мусоргского подготовил к постановке Римский-Корса-ков, была так изменена под влиянием цензуры, что темы религиозного раскола, борьбы с церковью, намёки на современность почти исчезли из неё, а конфликт превратился всего лишь в локальное столкновение приверженцев «старины» с петровскими преобразованиями. Но даже в таком виде «Хованщина» не была принята оперным комитетом для постановок; на сцене Большого театра до революции она так и не была поставлена.
Своеобразному переосмыслению подвергались в реалистической опере сказочные сюжеты. Мудрая русская сказка использовалась здесь нередко для сатирического изображения современной композитору действительности. Так, в операх Римского-Кор-сакова «Золотой петушок» и особенно «Кащей Бессмертный» было дано блестящее музыкальное осмеяние самих устоев самодержавия, устоев косности, зла, насилия. На сцене Большого театра эти оперы шли в начале XX века со значительными цензурными изменениями, и знаменательно, что именно эти оперы (в первоначальной редакции Римского-Корсакова) Большой театр поставил накануне революции 1917 года.
История дореволюционного Большого театра — это история борьбы прогрессивных русских художников за самобытную народную культуру, свободную от казённого патриотизма, государственно-церковных догм, театральных штампов и рутины.
В первые же годы Советской власти вопрос создания истинно народного театрального искусства стал государственной задачей. М.И. Калинин, обращаясь к деятелям Большого театра, говорил о том, что «чем больше мы будем укрепляться, само собой будет уменьшаться значение религии. Но параллельно с этим будет возрастать стремление н проявлению творческого возбуждения, которое свойственно каждому человеку».
Большой театр активно включился в процесс создания нового искусства. Из старого репертуара предпочтение отдавалось произведениям на исторические, героические сюжеты: «Борис Годунов», «Князь Игорь». Появились и первые советские произведения: на сюжет о Степане Разине были поставлены опера П. Триодина и балет с музыкой симфонической поэмы Р. Глизра. Попытки соединить классический балет с обработками танцев массовых празднеств были сделаны в спектакле балетмейстера А. Горского «Вечно живые цветы».
Появились первые советские оперы и балеты на революционные сюжеты: «Красный мак» Р. Глиэра, «Пламя Парижа» Б. Асафьева, «Тихий дон» И. Дзержинского, «Мать» Т. Хренникова. А затем впервые на сцену Большого театра пришла современность: опера Ю. Мейтуса «Молодая гвардия», балет В. Власова «Асель» по повести Ч. Айтматова…
И к каким бы темам ни обращался Большой театр сегодня — к античному мифу об Икаре, героям Шекспира, русской истории и современности, — пафос его спектаклей в утверждении человека-борца, человека-созидателя, человека-творца.
Большому театру — 200 лет. Это и много, и мало. Мало — потому, что история культуры измеряется веками. Много — потому, что вклад театра в историю отечественного и мирового искусства огромен. С самого начала своего существования Большой театр явился универсальным центром национальной культуры: здесь было положено начало русской опере и балету. Здесь сформировалась и русская драма. На сцене Большого театра реалистическое искусство вырабатывало художественные принципы историзма и народности. В репертуар театра входили и лучшие произведения зарубежных художников, на его сцене гастролировали многие всемирно известные артисты.
Большому театру по праву принадлежит ведущая роль в создании нового советского искусства. Сегодня — это театр, активно участвующий в формировании свободного, творчески активного человека. Достижения лучших мастеров театра — свидетельство огромных творческих сил, духовного богатства нашей культуры.
Большой театр! На разных языках мира это звучит как символ русского, советского искусства, вечно молодого и вдохновенного.

Канал сайта

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить

Вы здесь: Главная Статьи Тайны истории Тайны Москвы Театр прославляющий человека