Багира

Понедельник, 09 25th

Последнее обновлениеПн, 25 Сен 2017 1pm

Разнообразие творческих устремлений, которое с такой силой проявилось за последние годы в работах уже вполне сложившихся мастеров, приобрело в среде архитектурной молодёжи ещё большую напряжённость. Очертить тенденции развития и выяснить положительные и отрицательные стороны этого процесса представляется нам и важным и поучительным.

В мастерской архитектора

Журнал: Архитектура СССР, №1 — 1936 года
Автор: Р.Я. Хигер

Четыре архитектора — Вяч. Владимиров, М. Минкус, 3. Розеншелд, В. Калмыков

Среди многих одарённых представителей молодой архитектуры мы остановились на нескольких именах, более или менее тесно связанных в прошлом с различными течениями советской архитектуры — с конструктивизмом, классицизмом и формализмом.
Вяч. Владимиров был до определённого момента в ряду наиболее убеждённых сторонников конструктивистской архитектуры.
М. Минкус представляет в своём развитии эволюцию функциональной архитектуры в её «ленинградском» преломлении.
3. Розенфельд принадлежит к группе архитекторов, несколько поспешно сменивших язык «левой» архитектуры на методы стилизаторской работы, и В. Калмыков своеобразно представляет в нашей архитектуре старую линию абстрактно-формалистических экспериментов.
Вяч. Владимиров принадлежит к той, сравнительно немногочисленной, группе архитекторов, которая покинула школьную скамью в первые годы Октября. Он рос в атмосфере споров и творческих исканий «левого» искусства эпохи военного коммунизма, последовательно проходя все этапы его развития, усваивая его достижения и болея всеми его болезнями.

Проект здания универмага
Проект здания универмага. 1923 г. Перспектива. Арх. В.Н. Владимиров

Фото: институт ветеринарии
Государственный институт экспериментальной ветеринарии. 1929 г. Арх. В.Н. Владимиров, Н.П. Воротынцева
Фото: жилой дом Авиажилстроя
Эскизный проект жилого дома Авиажилстроя. 1933 г. Перспектива. Арх. В.Н. Владимиров, Г.И. Луцкий

Его «Театр» (1922 г.) проникнут ещё, и в массе своей, и в силуэте, и в деталях, беспокойством, романтической динамикой и приподнятостью, свойственными почти всем московским работам этого времени.
«Универмаг» (1923 г.) уже носит явственно выраженные черты только что возникающего конструктивизма. В «Музее красной Москвы» (1924 г.) Владимиров пытается сочетать принципы конструктивизма с абстрактным беспредметничеством в решениях фасадных плоскостей, а белорусский университет (1926 г.) в Минске может служить образцом торжествующего конструктивизма в его наиболее ярком «лефовском» преломлении (склонность к инженерной символике, к повторению форм «передовой» транспортной архитектуры и т.д.).

Институт механизации сельского хозяйства
Проект здания Института механизации сельского хозяйства в Челябинске. 1934 г. Перспектива. Арх. Вяч. Н. Владимиров, Г.И. Луцкий, В. Алимов, А. Генералов, Я. Кравчук

Вяч. Владимиров прошёл весь сложный путь конструктивизма. Он изобретательно, в погоне за «максимальным» использованием кубатуры и созданием «переливающихся пространств», конструировал различные типы «пространственного жилья». Он анализировал условия освещаемости и доказывал, что ленточное окно Корбюзье — наиболее светоактивное и гигиеническое окно. Затем он восставал — вместе с другими «левыми» протестантами — против всяких индивидуальных квартир и проектировал замысловатые «дома-коммуны», в которых каждому гражданину была обеспечена «своя спальная кабина».
Далее, он не менее убеждённо доказывал, что дома-коммуны — это увлечение молодости, что они наивны и вредны и что необходимо спешно переходить к дизурбанистическому расселёнию. И наконец — вместе со всем конструктивизмом — он пришёл к творческому тупику, из которого теперь выходит, отказавшись от «аскетической» архитектуры.
В проект театрального павильона при ташкентском Дворце культуры (1933 г.) введён целый ряд декоративных приёмов —обработка стен рельефным «плетением», скульптурные ниши и т.д., которые, однако, не разрушают общего впечатления функциональной строгости проекта. В «Доме транспортной техники» (1933 г.) функционализм сочетается со сравнительно скупыми орнаментальными мотивами. План этого сооружения решён уже в подчёркнуто-стилизованной графической манере, резко выделяющей его из общего круга работ последнего времени.
В ряду жилых домов, спроектированных после 1932 г. Вяч. Владимировым совместно с арх. Луцким, наиболее удачен проект дома Авиажилстроя на Патриарших прудах. Решение стенной плоскости здесь приведено к выразительной орнаментальной схеме, на основе шахматного повторения функциональных элементов стены (лоджия, эркер). Последующие работы Владимирова и Луцкого над архитектурой жилья мне кажутся гораздо менее удачными. В проекте жилого дома МХАТ (1934 г.) увлечение своеобразным «орнаментальным функционализмом» привело н тому, что жилой дом потерял своё характерное лицо (массив и башня здания обработаны в духе затейливого универмага). В дальнейшем Владимиров вводит даже классические мотивы в архитектуру жилья, но и эти «классические работы» недостаточно убедительны. В жилом доме Наркомзема (1934 г.), который трактован как элемент какого-то большого ритмического мотива вдоль Ленинградского шоссе, стилизованные классические детали (волюты, руст, разорванные фронтоны) приобрели излишнюю тяжесть и грубость рисунка. В другом проекте бутафорская ложно-классическая трактовка интерьеров жилой квартиры «повышенного типа» (1935 г.), подсказанная образцами внутренней архитектуры буржуазных особняков 19-го века, также должна быть признана в высшей степени неудачной как по принципам «анфиладной» планировки сравнительно небольшой ячейки (3-4 комнаты), так и по художественным приёмам отделки и оформления помещений, лишённым специфики современного жилого строительства.
Думается всё же, что творческой природе Вяч. Владимирова ближе та линия, которая взята им и арх. Луц-ким в более ранних работах (театральном павильоне Дворца культуры в Ташкенте, Доме транспортной техники, жилом доме Авиажилстроя). Архитектурные идеи, положенные в основу этих проектов — сочетание функциональной системы проектирования с оправданными орнаментально-декоративными приёмами — могут привести к интересным архитектурным результатам при их серьёзном углублении.
Вяч. Владимирову, как всякому архитектору, идущему своим индивидуальным творческим путём, предстоит ещё много упорного труда. При этом ему следует решительно преодолеть соблазны дешёвых эклектических решений, вроде аляповатого дома Наркомзема.
Здесь важно помнить, что новая советская архитектура создаётся не беспринципными колебаниями из стороны в сторону и не ежегодной «сменой вех», а углубленной работой над определением собственной творческой линии работы, над новой образностью реалистической архитектуры.
Выразительным «введением» к архитектурным работам М. Минкуса могут служить его рисунки, офорты, акварели.

Мавзолей деятелей науки и искусства
Проект мавзолея деятелей науки и искусства. 1926 г. Фасад. Арх. М.А. Минкус.

Минкус — рисовальщик несколько сухого и педантичного — при всей его свободе — рисунка. По тому, с какой неизменностью Минкус акцентирует во всех своих многочисленных архитектурных рисунках (1920— 1935 гг.) объём и его грани, отмечает во всяком пейзаже его архитектонику, разлагает каждый кусок природы и города, уверенно вскрывая их композиционный костяк — по всему этому нетрудно догадаться, что и в архитектуре Минкус должен быть мастером рассудочной «линии поведения», в которой ясная логика, чёткая система плана и осмысленно-конструктивная композиция объёмов довлеет над областью художественной эмоции, порывом и экспрессивностью.

Проект бассейна для плавания
Проект бассейна для плавания. 1929 г. Арх. М.А. Минкус

И действительно, у Минкуса есть всего лишь одна — две работы, в которых он выступает сторонником «экспрессии масс» и выразительных возможностей силуэта. В этом смысле такие проекты, как «мавзолей» (1926 г.) для Минкуса в значительной мере случайны. Для этого периода внутренне наиболее оправдано обращение Минкуса к функционализму, который наиболее соответствовал его склонности к ясности плана, простоте и разумностипостроения внутренних пространств, отчётливо заметных и в его рисунках.

Проект театра на 1500 зрителей
Проект театра на 1500 зрителей. 1931 г. Фасад. Арх. М.А. Минкус

Взгляните на аксонометрические разрезы его проектов кино (1926 г.), концертного зала (1928 г.), на разрез и интерьер «бассейна для плавания» (1929 г.): в них много тектонической ясности в системе внутренних пространств, много убеждённости в том, что архитектура —это «план прежде всего», много графической изобретательности в показе этой «сущности архитектуры».
Минкус решает в своих проектах фасады скромно, как бы нехотя. Несколько общих очертаний объёмов, простых и спокойных, оживлённых кое-где ударами теней, пятнами дверей и линиями витражей, дают представление о бедности и схематичности его фасадных решений того времени. Но зато Минкус серьёзно продумывает систему построения художественного организма в целом и вкладывает много труда в разработку планов и интерьеров.
В экспериментальном проекте театра (1930 г.) и в другом проекте театра (1931 г.) он тщательно — под сильным влиянием Гропиуса — разрабатывает всевозможные трансформации зрелищ в зрительном зале. Но, пожалуй, ни в одной другой работе рассудочно — функциональные основы творчества Минкуса не проявились с такой полнотой, как в его проектной серии гаражей (1931-1935 гг.). Если в проекте гаража для ВСНХ (1931 г.) Минкус ещё в плену своеобразного формально — динамического истолкования этой темы средствами стекла и бетона, если в проекте гаража для «Интуриста» (1932 г.) Минкус уже развертывает эту тему в некий технологически-продуманный ансамбль, в макете которого видна большая забота о ясности пространственной композиции, о чёткости форм, о простом и выразительном ритме индустриальных мотивов, то в проекте гигантской автобазы ЦИК СССР (на 800 машин) Минкус даёт сжатый, компактный и цельный план, каждая часть которого работает — и функционально, и композиционно — «на пределе». Это одна из лучших функциональных работ Минкуса, план которой даёт чёткую схему движения машин.
При интересных решениях планов трактовка архитектуры в фасадной проекции, его решения плоскостей и объёмов отмечены ещё печатью незрелости. Мы уже говорили выше, что фасады Минкуса во всех его предыдущих работах производят впечатление наспех сделанной схемы, зачерченной как бы второпях, между настоящим делом. Фасад одной из неплохих его работ — «Военной Академии РККА» (1931 г.) кажется совершенно обезличенным; фасад автобазы ЦИК СССР решён в духе плохого модерна. И только в совместной работе с акад. Фоминым (театр в Ашхабаде, дом Наркомтяжпрома) Минкус преодолевает в известной мере этот порок пластической обезличенности.
Как архитектор Минкус ещё весь в будущем. Присущая его работам логическая дисциплина в решениях планов, стремление приводить сложные технологические процессы к простым и выразительным пространственным схемам, внимание к интерьеру, наконец, его культура рисунка и графики — все это является серьёзной основой для дальнейшего роста молодого архитектора и выявления им художественного лица.
Но опять-таки здесь важна идейная направленность и целеустремлённость архитектурного творчества. Без достаточно твёрдых идейных основ невозможно сколько-нибудь прогрессивное движение вперёд. К сожалению, у Минкуса, уже перешедшего как будто рубежи функционалистической системы, идейная направленность новых работ выражена в очень слабой, почти незаметной степени. Этого нельзя приписать творческой инертности Минкуса. Он достаточно плодовит для того, чтобы ощущать нехватку идейного содержания своей архитектурной работы.

Проект автобазы ЦИК СССР
Проект автобазы ЦИК СССР и ВЦИК на 800 машин. 1935 г. Фасад. Арх. М.А. Минкус

Но этого нельзя и не заметить, рассматривая все его проекты последних лет. Борьба за повышение идейного и образного уровня архитектуры должна очертить для Миккуса вехи его дальнейшей работы.
Если два предыдущих архитектора испытывают свои силы в самых различных областях архитектуры, то 3. Розенфельд проявил себя за последние годы как архитектор одной большой и интересной темы: жилого дома, жилого комплекса, жилого района. Его ранние работы над домами-коммунами, планировкой Магнитогорска, Домом культуры в Архангельске, юбилейным строительством на Красной Пресне и пр. и пр. ещё в значительной степени безлики. Творческого лица Розенфельда, как мастера, в них не чувствуется. Но конкурс Дворца советов дал сильный толчок творческому самоопределению Розенфельда. Его проект, сделанный с группой других архитекторов, с запоминающимся планом, с мощной полусферой главного купола, с вертикальным остриём башни, внёс уже нечто «своё» в линию дальнейшего развития Розенфельда.
В ряде проектов жилых домов и жилых комлексов, исполненных Розенфельдом в дальнейшем, его творческий путь уже определяется более ясно.
Розенфельд ищет образ жилого дома, переходя от объекта к объекту. В жилом «доме ударника» по Краснопрудной ул. (1932-1933 гг.) фасад ещё решён без классических реминисценций. Для него характерны: сплошная сетка окон, обрамленная играющим рельефом кассет, арка въезда, живописные пятнышки лоджий и балконов верхнего этажа, витрины первого этажа, скромное завершение карниза — архитектор ещё только пробует свои силы в этом по своему интересном и цельном фасаде.
В эскизах застройки Смоленской набережной Розенфельд уже пытается создать «большое полотно» — ансамбль, измеряемый километрами протяжённости. Я не сказал бы, чтобы эти эскизы застройки Смоленской набережной были удачны. Массы зданий и их ритмическая обработка членениями — грубоваты, две тяжёлые «мемориальные» колонны, обрамляющие въезд и перспективы, случайно расположены в пространстве и, может быть, даже совсем излишни, общий ансамбль мало выразителен для жилого района, но важен все же здесь для Розенфельда смелый шаг в сторону большого пространственного охвата темы жилья в его комплексном разрешении. В последующих работах над жилыми домами — в доме завода им. Фрунзе (1933 г.) и в проекте жилого дома МХАТ (1934 г.). Розенфельд и его соавторы переживают, видимо небезболезненно, этап творческого «освоения классики». В фасаде первого дома уже звучат мотивы брамантовской «Канцелярии», уже явственно заметны следы пропорционального циркуля в делениях этажей, уже видна страсть к «функции» и к «второй производной» от золотого сечения и т.д. И все же при всех живописных достоинствах этого фасада он не прибавляет Розенфельду, как архитектору, ни одного сантиметра роста, ибо он грубо эклектичен в основе своей. Принцип светотеневого контраста, игры балконов, лоджий и эркеров — это принцип, введённый во всеобщее распространение «современной архитектурой» последних десятилетий, и сочетать его с излюбленными формами ренессансных мастеров, с рустикой, классическими пилястрами, точеными балюстрадами и пр. вряд ли следует. Более убедителен проект жилого дома МХАТ, трактованный в виде целого, нераздробленного и мощного объёма, подчеркнутого пятнами входной арки, декоративного портика и ритмической линией скульптуры, венчающей здание. Однако и этот проект, в котором очень заметно влияние работ Гольца и Кожина, не может быть отнесён к числу достижений Розенфельда и его соавторов, — слишком мало в нем чувствуется органическая художественная система, нет главенствующей композиционной оси, не уравновешены декоративные мотивы.
И только в двух его последних работах — жилом доме сотрудников милиции (1933-1935 гг.) и жилом комплексе по Ленинградскому шоссе (1935 г.) Розенфельд приобретает достаточную простоту и уверенность в решении фасадов. В последнем варианте фасада дома сотрудников милиции, поставленного на стилобат первого этажа, есть ясная идея центрального пятна аркады и сильного светотеневого удара, объединяющего вокруг себя сравнительно просто решённые проёмы и детали, а в жилом комплексе по Ленинградскому шоссе Розенфельд показал себя уже созревающим мастером, знающим цену простоте и умеющим подчёркивать эту простоту умело вводимыми «узлами сложности».
По тому, с какой сдержанностью и тактом развертывает Розенфельд перспективы всего ансамбля и в особенности внутреннего дворика, по тому, как легко решает он симметричный и сложный мотив угловых аркад, подчеркивающих вход в этот «курдоннер», по тому, как правильно применяет он сильную горизонталь карниза и находит разнообразие в силуэте — нетрудно видеть, что это пока что лучшая работа Розенфельда, в которой он учёл и осмыслил творческие ошибки предыдущих проектов.
Но всё же хотелось бы указать, что у Розенфельда очень заметна в последних работах «стихийная» тяга к эклектике, к беспринципной мешанине «старого» и «нового». Воспитать в себе волю к созданию новой архитектуры художественными средствами нашего времени — ближайшая творческая задача, стоящая перед Розенфельдом.
В то время как Владимиров, Минкус, Розенфельд выросли и развились в условиях увлечения функционализмом, Калмыков впитал в себя систему мышления и методику работы формалистической школы. Но эта школа не наложила на него печати той сухой, мертвящей, абстрактно-обезличенной догмы, какая нам знакома по старым работам других формалистов. В Калмыкове живёт кипучий и настойчивый темперамент архитектора, влюблённого в пески и солнце, в цвета и формы Средней Азии.

Жилой дом на Ленинградском шоссе
Проект жилого дома на Ленинградском шоссе в Москве 1934-35 гг. Фрагмент фасада. Арх. З.М. Розенфельд

Грамматика формалистической архитектуры для него была лишь поводом для затейливых экспериментов в архитектуре. Калмыков любит почудить в архитектуре «на индивидуальный манер», он не увлекается, подобно многим другим молодым архитекторам, немощными упражнениями в ампире и псевдогреческом стиле.
Уже в студенческих работах Калмыкова и в его первых проектах после выхода из вуза можно было заметить основную черту его проектной манеры: какое-то необычайное беспокойство композиции. Он вводит шестигранные призмы, конусы, треугольные пирамиды, клинчатые и многоугольные окна, ступенчатые дома и шахматную вязку объёмов. Он, казалось бы, «мудрит» и в то же время искренен и прост в этом усложнении привычных ритмов, плоскостей и форм архитектуры.
Иначе он не может работать. В этом его природная особенность как архитектора. Калмьжов остаётся верен себе, своей индивидуальности, своему пониманию архитектуры во всех работах.
Его «туристский павильон» для Зелёного города (1930 г.) с основным коническим ядром и прилегающими отростками ломаного корпуса и шестигранной террасы — это какой-то архитектурный скорпион, беспокоющий, устрашающий и отпугивающий необычайностью своего силуэта.
Его конкурсный проект «Дворца труда» (1932 г.) решён в геометрически более правильных формах, но новаторское беспокойство заставляет архитектора вздымать здание бесконечными уступами вверх, сочетать его с дерганной, зигзагообразной линией прилегающих корпусов и завершить в круговом пятне аудитории, связующем всю композицию, но никак не успокаивающем её.
Однако же эти, вообще говоря, малоприемлемые черты проектов Калмыкова приобретают особый смысл и силу, когда он работает над заданиями для национальных областей Советского союза. Тогда Калмыков сразу приобретает и сдержанность, и остроумие, и такт.

Проект застройки Смоленской набережной
Проект застройки Смоленской набережной в Москве. 1933-34 гг. Перспектива. Арх. З.М. Розенфельд

В проекте планировки и застройки Чарджуя — столицы Туркменской ССР, Калмыков развертывает перспективу плоского пейзажа, в котором ритмически повторяются объёмы невысокой призматической застройки, разнообразящейся шахматной, ромбовидной и цилиндрической формами домов и кварталов.

Проект жилого дома МХАТ
Проект жилого дома МХАТ. 1934 г. Перспектива. Арх. З.М. Розенфельд, А.М. Зальцман, К.М. Соколов

Экспериментальную работу над расселёнием кочевников в пустынных условиях Средней Азии Калмыков решает с архитектурной изобретательностью и осмысленной простотой, тесно увязывая сложные вопросы архитектуры и планировки с бытом, культурой и экономикой местностей, лишённых условий обычного городского строительства.

Физкультурный комбинат в Ташкенте
Проект центрального физкультурного комбината в Ташкенте. 1934-35 гг. Стадион. Главный фасад трибун. Арх. В.П. Калмыков

Стадион и физкульткомбинат в Ташкенте — наиболее зрелое и уверенное произведение Калмыкова, в котором отчётливо видно, в какой мере он «сроднился» с задачами национальной архитектуры. Вообще говоря — решать задачи нашей национальной архитектуры исключительно трудно. Нередко крупные мастера капитулировали перед этими трудностями, прибегая к эклектическому использованию исторических стилей. Между тем, Калмыков в национальной архитектуре ощущает родную стихию. Не имитируя форм старой архитектуры, а познавая её по существу, он умеет своим проектам придать местный колорит и специфическую эмоциональную окраску.
В Ташкентском физкультурном комбинате — огромном комплексе сооружений и природы, — так же как и в самом здании стадиона, видна та лёгкость, с которой Калмыков интерпретирует национальную форму. Но вместе с тем архитектура стадиона сохранила и все черты, присущие Калмыкову как проектировщику и знакомые нам по его предыдущим работам, общее беспокойство композиции, необычные архитектурные объёмы, затейливые проёмы окон, пренебрежение к традиционным стилистическим мотивам.

Проект центрального физкультурного комбината
Проект центрального физкультурного комбината в Ташкенте. Макет. Арх. В.П. Калмыков

В одной из последних работ Калмыкова для Средней Азии — проекте кино для г. Нукуса, мы видим те же приёмы воссоздания местного архитектурного колорита путём использования характерных объёмно-орна-ментальных мотивов, выявляющих определённые «закономерности»: ритма по вертикали и горизонтали, пропорции и т.д.
Но во всех работах Калмыкова, как бы он ни пытался их объяснить «законами» формалистической грамматики, сквозит, прежде всего, одна закономерность — закономерность сильного творческого темперамента и индивидуального своеобразия. От этого почти всегда сильно страдают другие «формальные закономерности» — «по вертикали и горизонтали». Но думается, что это скорее хорошо, чем плохо. Было бы хуже, если бы за «формальными закономерностями» не было бы видно архитектора, как творческой личности. Со многими формалистами так и было. Калмыкова же выручают архитектурное «нутро» и творческая интуиция, делающие его работы художественно выразительными, при всей их спорности.
Но надо все же сказать, что путь формалистического экспериментаторства, которым шёл до сих пор Калмыков — это не тот путь, на котором советская архитектура ищет и найдёт свои полноценные и эмоционально-насыщенные формы. Несмотря на всю «затейливость» проектов Калмыкова, они в большей своей части не воспринимаются как серьёзный и положительный вклад в новую архитектуру страны Советов. Слишком мало все же в них подлинной творческой глубины и слишком много в них формалистических «побрякушек» и «вывертов», повторяющихся с назойливой монотонностью почти во всех его проектах. Поэтому Калмыкову необходимо серьёзно задуматься над дальнейшим направлением своей работы. Бесспорно, во всяком случае, что ему необходимо отойти от формалистической наивности и абстракции форм, ничего не говорящих уже ни уму, ни глазу, ни «сердцу». В какой мере справится с этой задачей Калмыков, покажет ближайшее будущее.

Проект кинотеатра в Нукусе
Проект кинотеатра в г. Нукусе. 1935 г. Перспектива. Арх. В.П. Калмыков.

Творчество всех четырёх молодых архитекторов при всем интересе, представляемом отдельными их работами, страдает одним основным и существеннейшим пробелом: недостаточной глубиной идейного содержания. А ведь этому последнему требованию должно сейчас отвечать всё развитие нашей архитектуры. Углублять содержание и насыщать архитектуру идейностью — это вовсе не значит, как кажется многим, — нагромождать колоннады, скульптуру, барельефы, проектировать в грандиозных масштабах и т.д. Нет не в этом направлении чисто внешнего «обогащения» должна развиваться наша архитектура. Надо научиться из самого скромного, на первый взгляд «прозаичного», задания извлекать художественно существенные черты и архитектурно заострять их в пространственной системе так, чтобы они воспринимались как элементы идейно — содержательные. Всё дело в том, как подойти к заданию, как его оценить в общей системе городского ансамбля и участка, который для него предназначен. В этом суть нашей ближайшей работы в архитектуре и в этом же общая задача, стоящая перед четырьмя архитекторами, творчество которых мы здесь рассмотрели.

Канал сайта

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить

Вы здесь: Главная Статьи Архитектура В мастерской архитектора